藝術(shù)成就
畫(huà)史之董狐
徐樹(shù)銘在題項圣謨于清順治三年（1646年）所作《山水詩(shī)畫(huà)冊》后說(shuō)：“用筆不落偏鋒，位置亦都謹細，畫(huà)史之董狐也。六月雪篇有時(shí)變之感，望扶桑篇有故國之思，詩(shī)史之董狐也?！彼麑検ブ冊?shī)與畫(huà)的這一評價(jià)是相當高的，其見(jiàn)解與一般人對項圣謨的評價(jià)要為深刻。不過(guò)，他把“畫(huà)史之董狐”僅局限于用筆與經(jīng)營(yíng)位置等技術(shù)問(wèn)題上，卻又有些不夠全面，以董狐的史筆來(lái)稱(chēng)譽(yù)項圣謨的繪畫(huà)，主要是項圣謨繪畫(huà)作品中所包含的思想性，所反映的社會(huì )和時(shí)代，是符合于歷史的真實(shí)的。
在明亡之前，項圣謨的繪畫(huà)作品，不但真實(shí)地記錄了人民所遭受的水、旱等自然災害，而且還對當時(shí)黑暗的封建統治有所揭露。而對于那些遭受苦難的人民，特別是農民，卻寄予了同情。他時(shí)刻關(guān)心著(zhù)國家和人民的命運。
在明亡之后，項圣謨的繪畫(huà)作品主題思想為之一變，主要反映出他強烈的民族思想感情，寄托著(zhù)他對故國江山的懷念。項圣謨強烈的民族思想感情，不屈服于清統治的精神氣質(zhì)，是通過(guò)他的繪畫(huà)及詩(shī)作表現出來(lái)的。清人吳清鵬在項圣謨《山水詩(shī)畫(huà)冊》跋語(yǔ)中說(shuō)到他的詩(shī)篇“未有一語(yǔ)怨刺及于我朝”，這個(gè)結論似乎既符合事實(shí)又不甚全面。他只看到表面現象，未能究其底蘊，也許吳清鵬是有意識這樣寫(xiě)的。在明亡之前，項圣謨在他的詩(shī)中，把清人是直接斥之為“虜”的。（這樣的作品，在清代二百六十余年間流傳，“虜”字居然未被挖掉，可見(jiàn)其收藏者們同樣具有對滿(mǎn)清統治的不滿(mǎn)情緒）。在明亡之后，他雖未曾使用過(guò)這個(gè)“虜”字，但在他的印章中，卻特別強調出他是“大宋南渡以來(lái)遼西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾處士”，并把它鈐印在《天寒有鶴守梅花圖》上，是令人產(chǎn)生深遠的聯(lián)想的。
在項圣謨的繪畫(huà)作品中，使我們了解到當時(shí)的國家的命運和人民遭受的苦難。正當明末清初之際，大多數的文人畫(huà)家，抱著(zhù)以書(shū)畫(huà)自?shī)?、怡情養性的觀(guān)點(diǎn)，在他們的繪畫(huà)作品中，是很少去反映社會(huì )生活的，卻竭力倡導“筆墨神韻”為第一，把繪畫(huà)的創(chuàng )作和欣賞活動(dòng)，看成是純粹的個(gè)人娛樂(lè )，提出“以畫(huà)為樂(lè )”、“寄樂(lè )于畫(huà)”的主張，在這種思想的指導下，他們認為繪畫(huà)只有表現出“虛和蕭散”、“超軼絕塵”、“不食人間煙火”，才是它的最高境界。這一理論觀(guān)點(diǎn)的系統化、具體化，不但影響到當時(shí)繪畫(huà)創(chuàng )作，同時(shí)也影響了整個(gè)清代。把繪畫(huà)創(chuàng )作引導到脫離人們社會(huì )生活的道路，使繪畫(huà)作品的內容，越來(lái)越空虛，毫無(wú)生氣。有一些畫(huà)家，即使他們本身是一個(gè)政治上的風(fēng)云人物，但一到他們的繪畫(huà)作品，卻完全是另一種面貌，這種不協(xié)調的現象，不能不與董其昌等人的倡導大有關(guān)系。在當時(shí)一定的時(shí)代背景下，我們來(lái)研究項圣謨的畫(huà)，那就不能以文人畫(huà)一般而論了。項圣謨不僅在藝術(shù)思想上，走著(zhù)自己的道路，不受時(shí)尚的影響，而且敢于去接觸社會(huì )現實(shí)，揭露社會(huì )矛盾，充滿(mǎn)著(zhù)濃烈的“人間煙火味”，這應當受到我們特別重視。
取法宋取韻元
中國繪畫(huà)歷史悠久，有著(zhù)豐富的傳統可資后人借鑒。本來(lái)一個(gè)畫(huà)家在學(xué)習傳統中，完全可以根據自己的愛(ài)好與特點(diǎn)，選擇某種筆墨技巧、形式風(fēng)格來(lái)學(xué)習的。但是，中國繪畫(huà)發(fā)展到明代中期，由于吳門(mén)畫(huà)派的興起與影響，對于傳統的學(xué)習與繼承，主要傾向于元代的水墨寫(xiě)意山水畫(huà)。特別是推崇黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙四大家，其中又以黃、倪為最。到了明代末年，董其昌、陳繼儒等人，根據這種傾向，更有意地把對于傳統的繼承，劃分為南北兩大派，名之曰“南北宗”，在其中重南而貶北。由一于董其昌等人的地位與其活動(dòng)能力，直接影響到當時(shí)的畫(huà)壇，使得很大一部分畫(huà)家都趨向于以元人為師，成為一股潮流。當然，以元人為師并無(wú)不可，但問(wèn)題是，這樣一來(lái)，卻把向傳統學(xué)習的路子搞狹窄了，是不利于中國繪畫(huà)的發(fā)展的。同時(shí)，也不應該在提倡元人的水墨渲染畫(huà)時(shí)，而貶斥其他的畫(huà)種畫(huà)派。在對于傳統的學(xué)習與繼承上，項圣謨沒(méi)有局限于只學(xué)元人，他的路子比較寬廣，因而在藝術(shù)風(fēng)格上，就形成了他自己獨立特色。這與他有優(yōu)越的學(xué)習條件分不開(kāi)的。當時(shí)的一般畫(huà)家，沒(méi)有更多的條件與機會(huì )去接觸古代的名家作品，眼光未免受到局限，在繼承傳統上，也只好人云亦云，相師成風(fēng)。項圣謨的家庭富于古書(shū)畫(huà)的收藏，他不但能直接看到這些稀世名跡，同時(shí)還能直接的進(jìn)行臨摹。所以他對傳統的了解與研究就能夠深入，使他不受旁人影響而人云亦云。
張庚《國朝畫(huà)徵錄》上說(shuō)：項圣謨“善畫(huà)，初學(xué)文衡山（徵明），后擴于宋而取韻于元”。這對于項圣謨向傳統的學(xué)習過(guò)程與畫(huà)風(fēng)的演變的描述，大體是符合于事實(shí)的。文徵明是吳門(mén)畫(huà)派的巨子，文家與項家幾代之間，都有著(zhù)密切的往來(lái)。項圣謨早期學(xué)習文徵明的畫(huà)，是很自然的事。但是我們從他二十四風(fēng)時(shí)所創(chuàng )作的《松齋讀易圖》上，卻已經(jīng)是在探索向宋人學(xué)其丘壑而運用元人筆墨了。是否可以這樣說(shuō)，項圣謨步入畫(huà)壇，是從學(xué)習文徵明入手的，但他很快就跳出了文徵明畫(huà)法畫(huà)風(fēng)的局限，而直接向古人學(xué)習。
項圣謨向傳統學(xué)習，是不限于一朝一代、一家一法的，他是兼收并蓄，從多方面吸收營(yíng)養，這我們可以從當時(shí)與他熟悉的人的記載和他的作畫(huà)體會(huì )中可以看得出來(lái)。如他的妻伯李日華在題《前招隱圖卷》后曾這樣說(shuō)此圖"其筆法一本鴻乙《草堂》（即盧鴻一《草堂十志圖》卷）、摩詰《輞川》（即王維《輞川圖》、關(guān)仝《雪?！?、營(yíng)丘（李成）《寒林》諸跡，無(wú)一毫入南渡蹊徑，而生動(dòng)之趣，未嘗不在，此繪林正脈也"?？芍谙騻鹘y的山水畫(huà)學(xué)習上，一直上追至唐五代。不過(guò)李日華說(shuō)他“無(wú)一毫入南渡蹊徑”，這是盡量把他往董其昌的觀(guān)點(diǎn)拉，因為在李日華跋之前有董氏一跋。董其昌認為：“文人之畫(huà)，自王右丞（維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠（公麟）、王晉卿（詵）、米南宮（芾）及虎兒（米友仁），皆從董、巨得來(lái)，直至元四大家黃子久（公望）、王叔明（蒙）、倪元鎮（瓚）、吳仲圭（鎮），皆其正傳，吾朝文（徵明）、沈（周），則又遠接衣缽。若馬（遠）、夏（圭）及李唐、劉松年，又是大李將軍（思訓）之派，非吾曹當學(xué)也?！表検ブ儾](méi)抱這個(gè)成見(jiàn)，對于南宋優(yōu)秀畫(huà)家的作品，他也是進(jìn)行研究學(xué)習的，這里我們可以舉出他《仿古山水冊》為例，在這一冊里，他除了仿米、吳、倪之外，其中也有仿夏圭、馬麟的作品。另一《仿古山水冊》中，其中有仿北宋范寬、燕文貴、趙令穰、江參的，亦有仿南宋劉松年、馬遠，這兩人是董氏點(diǎn)名不當學(xué)的。在元代除仿趙孟頫、趙雍、馬琬之外，尚有仿唐棣、盛懋之作。由這些名字可以看出，項圣謨對于前代名家的推崇與學(xué)習沒(méi)有一定的成見(jiàn)，這使他能廣采博覽，來(lái)豐富自己的表現手段，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。
那么項圣謨是怎樣在傳統中吸取養分的呢？一般鑒賞家均認為他是"取法宋而取韻于元"的。這是一個(gè)大體的概念，我們現在需要進(jìn)一步了解其細節。從項圣謨的作品來(lái)對照宋人的畫(huà)來(lái)看，我以為他之取法宋人主要表現在用筆與構圖上。用筆，他學(xué)習了宋人（主要是北宋）用筆周密的特點(diǎn)。從五代到北宋，無(wú)論是荊浩、關(guān)仝，還是李成、范寬，他們的作品，在以筆墨塑造山川樹(shù)木的形象時(shí)，用筆都是很周密的，這是山水畫(huà)處在成熟和創(chuàng )立的階段時(shí)的特點(diǎn)。畫(huà)家們直接向自然山水學(xué)習，從中創(chuàng )造各種皴法，重點(diǎn)還在于準確地表現物色的特點(diǎn)，這與元人山水畫(huà)是大不相同的。項圣謨的筆法在追求宋人風(fēng)格之中，也有這個(gè)特點(diǎn)。他之所以用筆周密，也是在追求準確地表達對象，重在塑造。他自己說(shuō)過(guò)他小時(shí)候學(xué)習畫(huà)畫(huà)，無(wú)論是畫(huà)昆蟲(chóng)草木翎毛花竹，“必至肖形而止”，又說(shuō)“余自髫年學(xué)畫(huà)，始便見(jiàn)吾祖君所藏舊人臨盧鴻《草堂圖》，用筆周密，今五十有三，自覺(jué)聰明不及，依稀記此”?？梢?jiàn)他用筆周密，其目的在“肖形”，自始至終，他保持著(zhù)這種嚴肅的作風(fēng)。不過(guò)項圣謨是一個(gè)聰明的人，他在學(xué)習宋人用筆周密之中，針對易于產(chǎn)生刻劃的毛病，故又向元人學(xué)習強調筆墨本身所具有的情趣，因而周密之中并不刻劃，嚴謹之中，有一股靈秀之氣。所以陳鑾在評價(jià)他的作品時(shí)說(shuō)：“孔彰此畫(huà)，初觀(guān)之筆意太刻，細玩知其謹細沉著(zhù)，真能取法宋人，迥非時(shí)手可及，由所見(jiàn)名跡多而學(xué)力深耳?！焙谓B基更拿他的畫(huà)與傅山相比，說(shuō)：“余藏傅青主山水巨幅，筆墨渾浩，不辨是樹(shù)是石，是風(fēng)是云。今觀(guān)孔彰此冊，刻露秀逸，絲毫不令相掩覆，同一得筆宋人，而派別頓殊，雖師古人，法由意造，不獨作畫(huà)然也?！彼麄兊脑u價(jià)，是比較中肯的，而王炳南卻認為“孔彰畫(huà)法，意在脫去凡俗，獨會(huì )生機，用筆沉著(zhù)，微傷峭刻，自以為窮造化，而不知與宋元大家渾厚淋漓之氣，相去千里”。我以為這種評價(jià)是過(guò)當的。王炳南只注意到一種風(fēng)格，沒(méi)有注意到風(fēng)格的多樣，而“獨會(huì )生機”、“為窮造化”恰好是項圣謨所追求的宋人用筆的所在。
在構圖上，項圣謨的特點(diǎn)是嚴緊、繁復而變化，從我們前面所介紹他的一系列作品中，就可以看出這一特點(diǎn)是非常鮮明的，特別是其中富于變化這一點(diǎn)更為突出。只要我們稍加注意明末到清初這一段時(shí)期的畫(huà)家，他們的作品往往雷同的很多，這一幅與那一幅，構圖大體上相似，這是為什么呢？原因主要在于，他們往往是根據法則構圖，而不是從生活中去觀(guān)察體會(huì )之所致。五代到北宋人的構圖卻不是如此，他們處在沒(méi)有成法可資借鑒之時(shí)，只有直接向真山實(shí)水學(xué)習。如當時(shí)人譏笑趙令穰每畫(huà)一張畫(huà)有一點(diǎn)新意，便說(shuō)“此必朝陵一番回矣’。就是說(shuō)他的足跡走得不遠，所見(jiàn)只是汴京到洛陽(yáng)這一帶風(fēng)景。北宋人非常注重向生活學(xué)習，只有多看真山實(shí)水，才能畫(huà)得好山水畫(huà)。單就構圖而論，北宋人山水畫(huà)變化很多，有真實(shí)感和濃厚的生活氣息。項圣謨法宋人，也正是學(xué)習這個(gè)優(yōu)良傳統。項圣謨早年學(xué)王蒙，他說(shuō)：“家藏黃鶴山樵畫(huà)頗多，余自幼摹仿，后學(xué)大癡（黃公望），久不作想，茲以其筆意寫(xiě)此小景，自喜未忘其本來(lái)面目也?！蓖趺傻拿鳌肚啾咫[居圖》是項圣謨祖父的舊藏之物。這幅畫(huà)之所以獲得極大成功，筆墨是很重要的因素。其用筆隨意寫(xiě)出，沉著(zhù)痛快，筆筆含情。畫(huà)面上那跳動(dòng)的筆觸，使我們可以想見(jiàn)畫(huà)家創(chuàng )作時(shí)那解衣盤(pán)礴的激動(dòng)情態(tài)。項圣謨早年學(xué)習王蒙，正是學(xué)習這種充滿(mǎn)著(zhù)激情的筆墨趣味，后來(lái)他總是說(shuō)自己聰明不及前，除其他因素外，筆墨中的激情是其中之一。有一次他畫(huà)了一株松樹(shù)，是喝了酒之后畫(huà)的，畫(huà)得很草率，第二天清早起來(lái)一看不覺(jué)好笑，但他卻認為“較之醒時(shí)，頗有生氣，此無(wú)他，直以膽用事也，故佳”?！澳憽?，是敢畫(huà)，無(wú)所顧慮，而酒后正是豪興發(fā)作之時(shí)，激情自然從筆端流出。項圣謨后來(lái)的筆法，吸收了元代黃公望、倪瓚及明代文徵明的趣味為多，變化得煉達老成，多秀逸之氣，更見(jiàn)其冷靜。這也是隨著(zhù)他年齡增長(cháng)與社會(huì )閱歷的加深所導致的必然結果。
在整個(gè)畫(huà)面的情調上，元人與宋人之最大不同，是元畫(huà)的文人氣息。四大家均是隱逸之士，具有文學(xué)修養，他們的作品充滿(mǎn)著(zhù)文人逸士的情調。而項圣謨也是一個(gè)文人畫(huà)家，思想中有著(zhù)隱逸的觀(guān)點(diǎn)，自然情調與元四家合拍。所以項圣謨的畫(huà)“取韻于元”不止是一個(gè)時(shí)代的趨向，而且是有它內在因素的。
士氣作家俱備
董其昌在題項圣謨《畫(huà)圣冊》中，曾指出項圣謨繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)是“士氣作家俱備”，此語(yǔ)一出，后世的許多鑒賞家均遵此說(shuō)而無(wú)異言，可見(jiàn)這是大家公認的。項圣謨出身于名門(mén)貴胄之家，有很好的文化教養，博學(xué)多才，詩(shī)寫(xiě)得很好，后人曾認為他的詩(shī)"真風(fēng)人之遺，陶（潛）、杜（甫）當許入室"。他的畫(huà)筆吸收元人韻味，秀逸雅致，無(wú)甜俗之氣，是一個(gè)典型的文人畫(huà)家，作品中具有董其昌等人所說(shuō)的“士氣”，是毫無(wú)疑義的，這也是當時(shí)文人畫(huà)家的共同特點(diǎn)。問(wèn)題是他的作品中還兼備“作家”氣，是很值得我們重視的。
所謂“作家”，即是“行家”，或者稱(chēng)之為“畫(huà)師”。行家們的作品，在董其昌等人那里，一直受貶。如他說(shuō)：“士人作畫(huà)，當以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱然及格，已落畫(huà)師魔界，不復可救藥矣?！钡姓J某些行家的一些長(cháng)處，在評價(jià)仇英時(shí)，曾說(shuō)“太史（文徵明）如此一家畫(huà)，不能不遜仇氏”，然而“其術(shù)近苦”，“殊不可習”，“非吾曹當學(xué)”，董其昌是很少以“士氣”、“作家”這兩者兼而有之去評價(jià)當時(shí)畫(huà)家以及古代畫(huà)家的。對項圣謨的評價(jià)，并非貶意，那么他具體所指的又是什么呢？根據董跋的前后文意，他所指的應是項圣謨在“取法宋”當中那種造型準確、用筆周密的深厚功力。所以董其昌評項圣謨?yōu)樗^“作家”，并非貶詞，實(shí)具褒意。
一個(gè)畫(huà)家，應當有自己的追求，按照自己所能理解的，在藝術(shù)實(shí)踐上去勇敢的探索，不為暫時(shí)的利益與榮譽(yù)所誘惑，這就是膽識。當然，膽有大小，識有高低，這只是程度上的不同，但必須有這個(gè)信念才能在創(chuàng )作上有所成就。項圣謨認識到了宋人和元人、士夫和作家均有所長(cháng)處，他沒(méi)有偏見(jiàn)地把它們吸收過(guò)來(lái)。吳山濤在題項圣謨《秋聲圖軸》曾說(shuō)到：“孔彰先生為予老友，作畫(huà)必凝神定志，一筆不茍，予常嗤其太勞。君曰：我輩筆墨，欲流傳千百世，豈可草草乎？旨哉其言也?！笨梢?jiàn)項圣謨這種嚴肅認真的好的作風(fēng)，直接影響到他的畫(huà)風(fēng)，使他的繪畫(huà)在當時(shí)的畫(huà)壇上別樹(shù)一幟，而贏(yíng)得了“士氣作家俱備”的稱(chēng)譽(yù)。
項松名滿(mǎn)東南
中國古代畫(huà)家，除了山水、人物、花鳥(niǎo)、走獸等等分科中各專(zhuān)一門(mén)外，也往往一些人喜歡集中畫(huà)某一兩種動(dòng)、植物而成為專(zhuān)家的。如韓滉馬，戴嵩牛，易元吉猴，文同竹，鄭思肖蘭，王冕梅等等，這個(gè)傳統一直發(fā)展到今天。王鴻緒在跋項圣謨《山水詩(shī)畫(huà)冊》中說(shuō)：“項孔彰山水全師北宋，兼善寫(xiě)生，尤善畫(huà)松，故明時(shí)項松之名滿(mǎn)東南?！痹谥袊?huà)科上，項圣謨以畫(huà)山水為主，兼及其他，是一個(gè)才能比較全面的畫(huà)家?！绊椝伞敝怯捎谒蓸?shù)畫(huà)得好，也由于他喜好松樹(shù)，書(shū)齋名“松濤書(shū)閣”，別號為“松濤散仙”之故，畫(huà)松并不是他的專(zhuān)門(mén)。與其綽號“項松”，還不如擴而大之綽號“項樹(shù)”。因為他畫(huà)樹(shù)，很有特色。
項圣謨喜歡畫(huà)老樹(shù)和高大喬木，看似笨拙，實(shí)則寓巧于拙。如《大樹(shù)風(fēng)號圖》中大樹(shù)的形象，挺直的樹(shù)干，又圓又粗，枝丫四出，對稱(chēng)均勻，是很笨拙的。然而，樹(shù)干的粗壯，加強了挺拔之勢，枝丫的均勻，便于表現它的繁密，塞滿(mǎn)空間，不唯是構圖的需要，也造成風(fēng)動(dòng)之感?！洞髽?shù)風(fēng)號圖》中的大樹(shù)，像是一個(gè)飽經(jīng)滄桑、遭受摧折，而不甘屈服的老人?！独蠘?shù)鳴秋圖》中的老樹(shù)，卻象征著(zhù)明的敗亡，老百姓紛紛離去?！肚衣?tīng)寒響圖》中的一叢雜樹(shù)，主要塑造了兩枝老樹(shù)的形象，其一挺直，其一偃側，互相呼應，它們雖然枝葉凋零，但卻精神飽滿(mǎn)，面對嚴寒，而剛強傲岸，就像畫(huà)中的主人和客人一樣。這種寓意和象征的手法，不管作者是有意或無(wú)意，而在藝術(shù)效果上是能使人產(chǎn)生類(lèi)似的聯(lián)想的，把人的個(gè)性賦予無(wú)知的樹(shù)木，便更加富有生命力了。
此外他在山水長(cháng)卷中，構圖的安排，敢于使用成片的樹(shù)林。如《后招隱圖》，一開(kāi)首在近岸處畫(huà)的叢林，處理手法很大膽，因而在構圖上十分新鮮，不落俗套?！端蓾⑾蓤D》卷后的大片松樹(shù)林，松樹(shù)的姿態(tài)變化很多，集體組合成林，枝繁葉茂，有如波浪翻滾，似有陣陣風(fēng)聲，呼嘯于林杪間，意境十分深遠，使主題鮮明突出。不愧于“項松之名滿(mǎn)東南”的稱(chēng)譽(yù)。
項圣謨有《朗云堂集》、《清河草堂集》等詩(shī)集行于世，這對于我們了解這位畫(huà)家的生平事跡、思想活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng )作等是非常重要的，可惜他的詩(shī)集如今卻很難尋找到了，不知是否還存在于人間。由于我對他的材料掌握不多，尤其他的有些重要作品，流傳在海外，未能見(jiàn)到原作，認識是很不深入的，還有待于進(jìn)一步發(fā)掘材料和深入探討。
生平
天籟閣中文孫
在明末清初名家輩出的中國畫(huà)壇上，項圣謨是一個(gè)非常值得注意的人物。他遺留下來(lái)的繪畫(huà)作品，在全國各地博物館均有收藏，也有不少流散到了國外，傳世或見(jiàn)于文獻記載的總數約在六百余幅以上。他的作品，數量多、質(zhì)量高、畫(huà)風(fēng)獨特，其藝術(shù)技巧，在當時(shí)不亞于第一流畫(huà)家。更為突出的是他的作品具有思想內容和時(shí)代的氣息。
項圣謨，初字逸，后字孔彰，號易庵，別號有胥山樵、存存居士、醉風(fēng)人、大酉山人、蓮塘居士、煙波釣徒、松濤散仙、逸叟、狂吟客、鴛湖釣叟、不夜樓中士等等，浙江嘉興人。
嘉興項氏，是一個(gè)大家族。從項圣謨的一方“大宋南渡以來(lái)遼西郡人”印章來(lái)看，嘉興項氏的先祖原是北方人，是在北宋滅亡時(shí)逃難到南方定居的。到明代中期以后，在這個(gè)家族里有不少知名人物，或以高官顯爵，或以文學(xué)藝術(shù)而見(jiàn)于記載。項圣謨的五世祖項忠，是正統時(shí)的進(jìn)士，官至兵部尚書(shū)。伯祖父項篤壽，是嘉靖時(shí)的進(jìn)士，也官至兵部郎中。祖父項元汴，字子京，號墨林山人，是有名的古書(shū)畫(huà)大收藏家、鑒賞家和書(shū)畫(huà)家。項子京的性格很特別，對于科舉考試很冷淡，萬(wàn)歷時(shí)征他出來(lái)做官，他也不去；而對古代的文物卻有特別的嗜好。他所收藏的古代法書(shū)名畫(huà)，以及鼎彝玉石，甲于海內，其數量之多，質(zhì)量之高，不惟當時(shí)，就是在后代，也無(wú)人能與之相匹敵?，F在我們能看到古代傳世的法書(shū)名畫(huà)中，有許多是經(jīng)他手收藏過(guò)的。他曾經(jīng)得到一張古琴，上面刻有“天籟”兩字，于是便把他儲藏古物的房子，取名叫“天籟閣”。
項子京有六個(gè)兒子，名字叫德純、德明、德新、德成、德達、德宏。董其昌稱(chēng)：“元汴六子，或得其書(shū)法，或得其繪事，或得其博物，而季（德明）得其惇行?！表検ブ兊母赣H項德達也是著(zhù)名的收藏家和畫(huà)家。
項圣謨出生在明代萬(wàn)歷二十五年丁酉（1597年）陰歷八月十八日，這是他的祖父項元汴去世后的第八年。項元汴臨終前，將其平生所收藏的古書(shū)畫(huà)及其他的古器物，分給了他的六個(gè)兒子。項圣謨的父親也自然能得到一份。項圣謨在明崇禎四年（1631年）臨摹過(guò)著(zhù)名的唐代畫(huà)家韓滉的《五牛圖》?！段迮D》項元汴曾經(jīng)收藏過(guò)，其上有他的題記和許多的收藏印記。很可能這幅名跡，就是元汴死時(shí)分給他父親的，后來(lái)歸了項圣謨收藏。今《五牛圖》上有“考古證今”一長(cháng)方印，是不是項圣謨加蓋的呢？待考。
由于項圣謨出生在這樣一個(gè)家庭，受到家庭環(huán)境的熏陶，他從小就十分喜愛(ài)書(shū)畫(huà)藝術(shù)，經(jīng)常寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)。他也曾寄希望于科舉仕途。由秀才而薦舉到國子監讀書(shū)，是一名太學(xué)生。但是，他的志向卻像祖父，更大的興趣在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的學(xué)習和創(chuàng )作上。他在三十三歲時(shí)所創(chuàng )作的《松濤散仙圖卷》的自識中，回憶少年時(shí)的情景：“余髫年便喜弄柔翰，先君子責以舉子業(yè)，日無(wú)暇刻，夜必篝燈，著(zhù)意摹寫(xiě)，昆蟲(chóng)草木，翎毛花竹，無(wú)物不備，必至肖形而止?！备赣H在世時(shí)，他已經(jīng)是這樣的了。父親死后，他就更無(wú)所顧忌地朝著(zhù)自己志趣的方向發(fā)展。
現在我們能見(jiàn)到的項圣謨最早的作品，是他二十四歲時(shí)所創(chuàng )作的《松齋讀易圖軸》和《山水蘭竹冊》。僅從藝術(shù)技巧來(lái)看他這時(shí)的創(chuàng )作，雖然在筆墨功夫上，不可避免的有著(zhù)青年人嫩弱的特點(diǎn)，但已是出手不凡。如果他不是在少年時(shí)期狠下過(guò)一番苦功夫，長(cháng)期地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作的實(shí)踐，二十四歲是不可能達到這樣成熟的水平的。二十六歲至二十九歲時(shí)所創(chuàng )作的《畫(huà)圣冊》，被當時(shí)稱(chēng)之為賞鑒家巨眼、文壇領(lǐng)袖式人物董其昌看到后，大加贊賞。董氏在畫(huà)冊中題跋說(shuō)：“古人論畫(huà)，以取物無(wú)疑為一合，非十三科全備，未能至此。范寬山水神品，猶借名手為人物，故知兼長(cháng)之難。項孔彰此冊，乃眾美畢臻，樹(shù)石屋宇，皆與宋人血戰，就中山水，又兼元人氣韻，雖其天骨自合，要亦工力至深，所謂士氣、作家俱備。項子京有此文孫，不負好古鑒賞百年食報之勝事矣?！倍洳脑u語(yǔ)，除了對項圣謨的繪畫(huà)藝術(shù)評價(jià)之外，另指出兩點(diǎn)是非常重要的：其一，指出項圣謨之所以獲得成功，除了天分，重要的還是功夫；其二，他祖父的收藏書(shū)畫(huà)，使他能見(jiàn)到古人的名跡，得以臨摹學(xué)習之便，也幫助了他在藝術(shù)創(chuàng )作上得到成功。項圣謨對他的祖父是非常崇敬的，并以此引為自豪，他曾經(jīng)刻有一方印章叫“天籟閣中文孫”，我們可以在他的作品中經(jīng)常見(jiàn)到。
據《松濤散仙圖》卷后項圣謨自己的題跋中說(shuō)，他曾經(jīng)在明崇禎元年（1628年）時(shí)，“經(jīng)齊魯，出長(cháng)城，歷燕山，游媯川，又入長(cháng)安，凡九閱月”。又有詩(shī)寫(xiě)道：“偃息松濤一散仙，葛中掛壁自閑眠，窗前有竹聊醫俗，不到長(cháng)安已十年?！边@就是說(shuō)，他在崇禎元年到“長(cháng)安”（當時(shí)明王朝的都城北京）之前的第十一年，即明萬(wàn)歷四十六年（1618年）他二十二歲的時(shí)候，還到過(guò)一次北京。那么，他兩次入京是去作什么呢？我們猜想，第一次他可能是到國子監入學(xué)讀書(shū)，而第二次，按他所臨的《五牛圖》后李日華的題跋“顧孔彰名家子，铦鋒偉度，出而宣力國家，為天子繪九章法服，斟酌楷定太常禮器，乃所優(yōu)為”云云，很可能他這一次到北京是專(zhuān)為皇帝描繪衣服上花紋圖案的。按李日華，字君實(shí)，號竹嫩，嘉興人，是項圣謨妻子的伯父，這時(shí)正在北京作太仆寺少卿。項圣謨到北京也可能與他有關(guān)系。
項圣謨兩次到北京，居住的時(shí)間都不長(cháng)。第一次入國子監為太學(xué)生，可能是自動(dòng)離開(kāi)的。因為太學(xué)在晚明已見(jiàn)弛廢而不受重視，由太學(xué)生而走向仕途的前景不大。而且他對晚明時(shí)期的政治，已有他自己的看法，不愿意去做官，更何況太學(xué)生出來(lái)，在那時(shí)也只能做一個(gè)州貳佐官。第二次他僅只是為完成一定的任務(wù)，加之這時(shí)他因騎馬不慎，把右臂給摔傷了，所以很快便回到了嘉興老家。
難忘天下憂(yōu)
項圣謨回家之后，完全沉浸于詩(shī)文書(shū)畫(huà)的創(chuàng )作之中，傾注著(zhù)他畢生精力。雖是出于個(gè)人的興趣愛(ài)好，然而，也包含著(zhù)社會(huì )的政治原因。明天啟五年至六年間他創(chuàng )作了一個(gè)山水長(cháng)卷，命名為《招隱圖》，同時(shí)還創(chuàng )作了二十首“招隱詩(shī)”。據他自己說(shuō)是因讀到了陸機和左思的“招隱詩(shī)”而有所感觸，將“借硯田以隱”。是什么感觸呢？從他的“招隱詩(shī)”中，可以透露出一些消息。其第二首詩(shī)寫(xiě)道“誰(shuí)謂幽居僻，蓽門(mén)稀往還。但疏迎送禮，而絕笑啼顏。不是高眠穩，只因結想閑。利名能勘破，榮辱總無(wú)關(guān)?！钡谑皇自?shī)寫(xiě)道：“谷口無(wú)人跡，清輝揚素流。巖花占歲月，洞草辨春秋。陰壑■丹穴，陽(yáng)林被翠裘。由他軒冕客，顏膝事王侯?！钡谑耸讓?xiě)道：“白沙走急瀨，何事若奔忙。晝夜分千派，濁清同一源。潔因無(wú)混潔，渾以合流渾。不記滄浪水，曾歌自取言?！边@些詩(shī)句以“官場(chǎng)”作為對立面，贊美“幽居”生活，抒發(fā)了他的感慨，可以看出他對“官場(chǎng)”的基本觀(guān)點(diǎn)，聯(lián)系他所創(chuàng )作的年代，我們可以進(jìn)一步了解它具體內容。
在明代天啟年間，明熹宗朱由?；钁|無(wú)能，整天尋歡作樂(lè )，不事朝政，大權全部落到了宦官魏忠賢的手里。為了把持朝政，魏忠賢一方面私結黨羽，引用其親信家人，封侯進(jìn)爵，置之要路。一些無(wú)恥的官吏，向他們賣(mài)身投靠，倍受重用，一時(shí)在其手下有所謂“五虎”、“五彪”、“十狗”、“十孩兒”、“四十孫”之目，朋黨為奸，禍國殃民。另一方面他排斥異己，打擊朝臣，大興冤獄，利用他的親信黨羽和特務(wù)組織，對全國進(jìn)行控制和血腥鎮壓。鬧得朝野上下，烏煙瘴氣，人民敢怒而不敢言。在大興冤獄當中，尤其對東林黨人的打擊最兇狠，牽涉面最廣，只要不服從他們或者有私仇的，都可以東林黨人加罪而置之于死地。東林黨人的主要成員是士大夫階層，而活動(dòng)范圍是在江南地區，這可能對項圣謨產(chǎn)生直接的影響。從這一歷史背景出發(fā)，我們再看項圣謨的這些詩(shī)句就有具體內容了。他所說(shuō)的“由他軒冕客，顏膝事王侯”，所指的不正是那些賣(mài)身投靠的官吏和魏忠賢及其黨羽嗎?“利名能勘破，榮辱總無(wú)關(guān)”，照理，出來(lái)做官，是獲得名利的好機會(huì )，何以會(huì )受辱呢？這是指在黑暗的政治下，正直的官吏受到排斥打擊，只有勘破利名，沒(méi)有榮，也就不會(huì )受辱了。他不愿意強裝歡笑去迎“賓”送“客”，更不愿意奴顏婢膝的去侍奉那些“王侯”。似乎完全看透當前官場(chǎng)的黑暗，居然喊出了“一日心不死，誰(shuí)甘著(zhù)釣蓑”（第四首前二句），可見(jiàn)他憤恨、感慨之深！
然而，在“招隱詩(shī)”第一首的開(kāi)頭，他寫(xiě)道：“入山非辟世，端為遠浮名?！泵鞔_地說(shuō)出了他的“隱居”，并不是為了逃避現實(shí)和遠離人境。這與一般自命清高的士大夫是有所不同的?？赡馨?zhù)兩層意思，一是不離開(kāi)人們的社會(huì )生活，二是不離開(kāi)明王朝國家。這兩點(diǎn)成為了他今后“借硯田以隱”的基本態(tài)度。我們可以通過(guò)他一系列的詩(shī)畫(huà)創(chuàng )作來(lái)作窺探。
明天啟四年（1624年）他創(chuàng )作有《甲子夏水圖》，五年（1624年）創(chuàng )作有《乙丑秋旱圖》，記錄了當時(shí)江南地區遭受水、旱災害侵襲的情況。這兩幅圖畫(huà)，我們今天看不到原作了，但從董其昌、陳繼儒兩人的題跋中，可以看出他的創(chuàng )作意圖。其董氏題跋曰：“水、旱二圖，有藿衣蒿目之憂(yōu)，更進(jìn)于畫(huà)，所謂山林經(jīng)濟，使伯時(shí)見(jiàn)此，必點(diǎn)頭道好?！标愂项}道：“披水、旱二圖，使人欲涕，此鄭俠流民之遺意也。圖中賑饑使者何在，請質(zhì)之畫(huà)諫孔彰?！庇啥?、陳二跋，可以看出項圣謨創(chuàng )作此二圖的用意，既表示出對人民遭受自然災害的同情，同時(shí)也是對當時(shí)朝廷的諷諫，以抨擊魏忠賢把持朝政，使民不聊生。
項圣謨對人民有著(zhù)深厚的感情，對人民的疾苦生活非常關(guān)心，并把這種關(guān)心，通過(guò)繪畫(huà)創(chuàng )作表達出來(lái)，這在中國古代畫(huà)家中，尤其在文人畫(huà)家當中是難能可貴的。崇禎五年（1632年）江浙一帶發(fā)生了嚴重的旱災。據《明史》“五行志”記載，這一年“杭、嘉、湖三府，自八月至十月，七旬不雨”?！盎?、揚諸府饑，流殍載道”?？梢?jiàn)這一次災害的嚴重性。其實(shí)，杭、嘉、湖王府從五、六月開(kāi)始，已經(jīng)出現嚴重旱象了，《明史》所載并不完全。這一年的六月，項圣謨創(chuàng )作了一幅《六月鳴風(fēng)竹圖》，明確地反映了這一歷史事實(shí)和當時(shí)人民的生活狀況；并在畫(huà)中題詩(shī)道：
六月鳴怪風(fēng)，發(fā)發(fā)幾晝夜。松梧不絕聲，何曾似長(cháng)夏？
三年苕始華，旱魃復為虐。無(wú)力御狂風(fēng)，新蕊多吹落。
皦日何炎炎，大風(fēng)何冽冽。石背幽草黃，北窗青竹折。
碧天飛絳云，虹影見(jiàn)還滅。怒目射虹光；渴欲飲虹血。
蟲(chóng)蟲(chóng)積氣??；赫赫余威赤。青苗葉半黃，餉婦顏全黑。
云漢夜昭回，彗星照庭戶(hù)。酣歌冰帳人，誰(shuí)知田畯苦。
日暵土云崩，田中耘者死。萬(wàn)姓皆惶惶，官府誠禱祀。
從這些詩(shī)中，可以看出項圣謨對勞動(dòng)人民是寄予同情的，對人世間不平等的現象表示憤慨，也對官府拿不出半點(diǎn)辦法來(lái)解決災荒予以抨擊。在第四首中，他居然敢于“怒目射虹光?？视嫼缪??！昂缒拚?，陰陽(yáng)之精”，在這首詩(shī)里是作為自然災害的象征，他射之以怒目，而欲飲其“血”，表現出不信神不信邪的氣概。
崇禎年間，不但自然災害比天啟年間更為頻繁和嚴重，而且政治和經(jīng)濟方面也一天更比一天混亂和不景氣。崇禎皇帝朱由檢雖然企圖振作，把魏忠賢的勢力打擊下去了，但是在統治集團內部的矛盾斗爭仍然激烈。連年的災荒和饑饉，老百姓處于生死線(xiàn)上，政府不但沒(méi)有任何賑災措施，反而加捐加稅，更殘酷地向人民進(jìn)行搜刮。在逼迫得走投無(wú)路時(shí)，人民只好奮起武裝反抗，終于爆發(fā)了大規模的農民武裝起義。與此同時(shí)，占據東北的后金（清）勢力已完成了內部的統一，正虎視眈眈地窺伺著(zhù)關(guān)內明王朝的土地。崇禎二年（1629年），清兵突過(guò)長(cháng)城，進(jìn)圍北京，京師戒嚴。在這危急關(guān)頭，明政府卻中了清兵的反間計，殺死了督師薊遼的兵部尚書(shū)袁崇煥，等于自毀長(cháng)城。崇禎十一年（1638年）九月，清兵侵入墻子嶺，總督薊遼兵部侍郎吳阿衡死之。十一月，清兵攻克了高陽(yáng)。面對這一系列的繁復的政局變化，項圣謨憂(yōu)心忡忡。特別是清勢力的發(fā)展與威脅，使他感到憂(yōu)慮。崇禎十一年的冬天，他創(chuàng )作了一套《雜畫(huà)冊》，其中第二幅畫(huà)著(zhù)一個(gè)官吏坐在那里觀(guān)看兩只公雞在斗架，畫(huà)上題詩(shī)道：“此老杰然坐大堤，凝眸袖手氣成霓。至今虜事無(wú)奇策，那使閑情看斗雞?！边@里項圣謨所抨擊的“此老”，不是一般的官吏，而是朝廷中的決策人物。當時(shí)任兵部尚書(shū)的是楊嗣昌，當清兵侵入墻子嶺時(shí)，楊嗣昌極力主張和議，并戒諸將不要輕戰，致使前線(xiàn)吃敗仗，丟掉了許多城池。楊嗣昌之所以主張對清和議，是想把主要精力集中在對農民革命的鎮壓。如果我們從這歷史事實(shí)來(lái)理解項圣謨的詩(shī)意，那么他的主張，正是要把主要力量用來(lái)對付外族的侵略，而不是對內的斗爭，包括統治集團的內部紛爭和對人民的鎮壓。
崇禎十四年（1641年），清兵再度大規模的進(jìn)攻，明朝的邊防重鎮錦州失陷了，薊遼總督洪承疇被活捉，投降作了漢奸。明政權同時(shí)受到農民革命和清兵的兩方面威脅。在這一年項圣謨所創(chuàng )作的《山水花鳥(niǎo)冊》中，他又把三年前所作《斗雞圖》重畫(huà)了一遍。去掉了觀(guān)看斗雞的官吏，畫(huà)中的題詩(shī)，內容亦有所變化。他的題詩(shī)寫(xiě)道：“邊廷未罷兵，山雞亦好斗。鼓氣以司晨，豈顧北門(mén)守。山家自有太平年，只合棲遲樂(lè )缶籩。廚下豈容雞斗慣，屋頭可使雀時(shí)穿？”顯然他說(shuō)的“山雞”是指的農民革命軍了。在他看來(lái)，應當終止這種斗爭，來(lái)共同對付清的侵略?！吧诫u”應當安分守已，在缶籩尋得快樂(lè )；這是他思想保守落后的一面。但是他也認為，在屋檐底下，也不允許那些燕雀們去筑巢穿飛。他使用了屈原的詩(shī)句“燕雀烏鵲巢于堂”的典故，顯然指的是在朝的奸佞之臣。當民族矛盾與階級矛盾都同時(shí)激烈時(shí)；他把民族（在當時(shí)是國家之間矛盾）看得更加重要，主張緩和階級矛盾，共同挽救民族的危亡。
就在這同一畫(huà)冊中，在第一幅上，項圣謨畫(huà)了一叢萱花，并題詩(shī)道：“中庭日虛朗，寫(xiě)此欲何求?？傄?jiàn)宜男色，難忘天下憂(yōu)?！陛娌?，亦稱(chēng)宜男草，又稱(chēng)忘憂(yōu)草，人們畫(huà)它是用來(lái)表示對父母的孝順的。在這里，項圣謨借以抒懷，不是他個(gè)人家庭，而是對整個(gè)國家民族的無(wú)限憂(yōu)慮。從他又在此冊中第五幅畫(huà)的螃蟹題的“胡塵未掃，魚(yú)腸鳴匣，公子無(wú)腸，亦具堅甲”詩(shī)中，可見(jiàn)他憂(yōu)慮民族的命運。
明亡隱居
明朝的敗亡，勢在必然，內部腐朽、官場(chǎng)黑暗，這是項圣謨早已看透了的。又加上農民的武裝革命和清兵的步步緊逼的雙重打擊，就象一堵即將坍塌的敗墻，是扶持不起的。崇禎十四年（1641年），他創(chuàng )作了一套《山水冊》，在第一幅《郊南晚色圖》中，他題詩(shī)道：“雨過(guò)郊原，南畝乍綠。槁色未除，夕陽(yáng)還燭。何是炊煙，誰(shuí)深沐浴。時(shí)既昏昏，下民無(wú)告?！北憩F出一種無(wú)可奈何的心情。在第四幅《老樹(shù)鳴秋圖》中，他畫(huà)了兩棵枯老的樹(shù)，被一陣秋風(fēng)吹起，落葉紛紛而下，有的落在地上，有的飄沒(méi)在水中，景象凄涼。他在畫(huà)上題詩(shī)道：“老樹(shù)鳴秋到枕邊，起來(lái)落葉滿(mǎn)前川。未隨浪去非留戀，豈道江南別有天？”他以老樹(shù)象征著(zhù)明王朝，而以樹(shù)葉象征著(zhù)百姓。百姓離開(kāi)國家就像樹(shù)葉被秋風(fēng)吹落離開(kāi)樹(shù)枝一樣。從當時(shí)的國內形勢來(lái)看，農民革命運動(dòng)的發(fā)展，已經(jīng)擴展到了陜西、河南、安徽、山東、湖北、四川等省，這些地方的老百姓都起來(lái)造反了。而江南地區的江浙一帶，似乎比較平靜，但是項圣謨指出，江南地區并非別有天地。老百姓沒(méi)有隨著(zhù)農民革命的風(fēng)暴和時(shí)代潮流而去，就像落到水里的樹(shù)葉一樣，并非對樹(shù)枝有所留戀，只是時(shí)間的遲早而已。
對于項圣謨這樣一個(gè)無(wú)權無(wú)勢的知識分子來(lái)說(shuō)，明朝的覆滅，自然難以忘憂(yōu)?！白詫?xiě)隱居后，乾坤日月殘。圖中誰(shuí)面目，影里漢衣冠。若按江山景，何時(shí)復舊觀(guān)”?！白詫?xiě)隱居心，如夢(mèng)到如今。故國危亡久，孤臣離亂深。終朝猶度歲，長(cháng)夜幾呻吟”?？梢?jiàn)其憂(yōu)憤之深，但他又無(wú)可奈何。唯一的態(tài)度是潔身自好，坐觀(guān)以待變。早在崇禎十三年（1642年）他創(chuàng )作的一套《山水冊》中，畫(huà)了一幅“山不動(dòng)”的山水畫(huà)，并題詩(shī)說(shuō)：“遇云興而觀(guān)變兮，山屹然而不動(dòng)。因觀(guān)變以知時(shí)令，動(dòng)靜曷云非夢(mèng)。乃即幻以求幻兮，亦惟人間是諷?！?/p>
“變”，終于到來(lái)了。崇禎十七年（1644年）李自成所領(lǐng)導的農民革命軍于陰歷三月十九日攻進(jìn)北京，崇禎皇帝朱由檢見(jiàn)大勢已去，自縊于煤山（景山），這個(gè)消息很快便傳到了江南。當項圣謨聽(tīng)到這個(gè)消息時(shí)，他非常悲痛。盡管他早就料到會(huì )有這一天到來(lái)，同時(shí)對朝中的政治沒(méi)有什么好感，對明政權也失去了信念，但畢竟他的祖輩是在明王朝發(fā)跡起來(lái)的，加之他所接受的是封建文化的教養，所以對于當朝總是忠心耿耿的。為了表示他對明王朝的忠誠，他創(chuàng )作了一幅具有紀念碑意義的《依朱圖》又名《朱色自畫(huà)像》，畫(huà)自己抱膝而坐，背倚靠著(zhù)一株大樹(shù)。肖像部分全用墨筆白描鉤出，不用色彩，而大樹(shù)及遠處的山巒，則全用朱色。他借用“朱”、“朱”的諧音，表示自己永遠是明王朝的人。在落款當中，還特別寫(xiě)上自己是“江南在野臣”。
還題有兩首七言律詩(shī)：
其一：
剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀。
赤心焰起涂丹雘，渴筆言輕愧畫(huà)圖。
人物寥寥誰(shuí)可貌？谷云杳杳亦如愚。
翻然自笑三招隱，孰信狂夫早與俱。
其二：
一貌清臞色自黧，全憑赭粉映須眉。
因慚人面多容飾，別染煙姿豈好奇。
久為傷時(shí)神漸減，未經(jīng)哭帝氣先垂。
啼痕雖拭憂(yōu)如在，日望升平想欲癡。
詩(shī)中所說(shuō)的“三招隱”，即他所創(chuàng )作的三卷山水詩(shī)畫(huà)《招隱圖》。其第三卷《招隱圖》就是在這一年的正月創(chuàng )作的?！胺蛔孕θ须[，孰信狂夫早與俱”，說(shuō)明他早就有這個(gè)思想準備。在這里，有一點(diǎn)值得我們加以重視和研究，即在這一詩(shī)畫(huà)當中，盡管項圣謨一再表示出他對明王朝的忠誠，但對農民革命以暴力推翻明政權，卻未加任何的評論。在這以前他的所有評及時(shí)政的詩(shī)文中間，也未有言及被當時(shí)統治者所稱(chēng)為的“流寇”、“闖賊”等。他雖然不贊成農民革命，認為應當從民族的危亡出發(fā)，共同對付北方清兵的侵入。但他也不是謾罵農民暴動(dòng)，相反，對于農民在遭受自然災害當中的痛苦生活，寄予同情，而對于官吏的腐敗和富豪的侈奢，卻給以抨擊。他之所以早料到明王朝總會(huì )有滅亡的一天，不只是看到了老百姓紛紛起來(lái)造反，同時(shí)也看到了朝政的黑暗所必然要引起自身的坍塌。他在詩(shī)中呼喊道“時(shí)既昏昏，下民無(wú)告”，和他采取隱居的生活，正是他對明王朝絕望心情的表露。
堅貞不二
形勢在起著(zhù)更加劇烈的變化，項圣謨最擔心憂(yōu)慮的清兵入侵，更以迅雷不及掩耳之勢到來(lái)了，全國處于一片混亂之中。李自成的農民革命軍占領(lǐng)北京沒(méi)有幾天，漢奸吳三桂即引清兵入關(guān)，李自成到山海關(guān)親自指揮戰斗失利，于四月廿八日撤出北京，第四天，即五月二日，清軍占領(lǐng)北京，接著(zhù)大舉向南方進(jìn)擊。全國由原來(lái)的激烈的階級矛盾，一下子轉變?yōu)榧ち业拿褡鍛馉帯?/p>
第二年，即清順治二年（1645年），清兵殘酷地摧毀揚州之后，于五月十五進(jìn)入南京。對江南人民的反清斗爭進(jìn)行了血腥的大屠殺和劫掠。陰歷的閏六月，清兵攻破了嘉興府城。項圣謨的堂兄弟、前明薊遼守備項嘉謨不愿降清，帶著(zhù)兩子和一妾跳天心湖而自殺了。項圣謨的家里遭受到了搶劫，他祖父所遺傳給他們兄弟的古代法書(shū)名畫(huà)以及其他古物，有的為戰火所毀，有的為清兵所掠，其中清兵千夫長(cháng)汪六水搶劫得最多。這時(shí)項圣謨則僅僅背負著(zhù)他的老母親及妻子逃難到了嘉善縣。后來(lái)，他在《三招隱圖》卷的題跋里追憶這一段生活時(shí)說(shuō)：“明年（1645年）夏，自江以南，兵民潰散，戎馬交馳。于閏六月廿有六日，禾城（嘉興）既陷，劫灰熏天，余僅孑身負母并妻子遠竄，而家破矣。凡余兄弟所藏祖君之遺法書(shū)名畫(huà)，與散落人間者，半為踐踏，半為灰燼?！泵鎸萍彝?，項圣謨的滿(mǎn)腔悲憤的心情是難以抑制。尤其是異族的統治，更增加了他對故國的懷念。他時(shí)常借助詩(shī)畫(huà)，把他滿(mǎn)腔的悲憤傾瀉了出來(lái)。清順治三年（1646年）他畫(huà)了一幅《秋山紅樹(shù)圖》，畫(huà)面大樹(shù)林立成叢，樹(shù)葉紅黃黑白相問(wèn)，斑斑點(diǎn)點(diǎn)，如淚如血，他題詩(shī)寫(xiě)道：“前年未了傷春客，去歲悲秋哭未休。血淚染成林葉醉，至今難寫(xiě)一腔愁?！边@一年，他還給他的朋友胡幼蔣畫(huà)了一套《寫(xiě)生冊》，其中的第五幅畫(huà)著(zhù)一株古松，蟠曲虬結，象是飽經(jīng)風(fēng)霜雨雪之后掙扎著(zhù)生長(cháng)起來(lái)似的，有著(zhù)一種頑強的傲岸精神，畫(huà)上題道：“幼蒨有盆松，古怪之極，余喜而圖之，翻盆易地，志不移也?！彼怨潘勺杂?，歲寒不凋、堅貞不二。
清政府對漢族及其各族人民的反抗斗爭，經(jīng)過(guò)大規模的武裝血腥鎮壓之后，終于鞏固了下來(lái)。在清政府采用武裝手段的同時(shí)，也采用著(zhù)收買(mǎi)、籠絡(luò )的懷柔政策。當清軍進(jìn)入南京的時(shí)候，清軍統帥和碩豫親王多鐸，就在南明弘光小朝廷中，選取了三百七十三名明朝官吏，授予清王朝的官職。對于漢族的前朝官吏、文士，只要他們不是武裝的對抗、愿意投降到新王朝作事，新王朝是容納他們的。在這種懷柔政策之下，一些明王朝的舊官吏和文士，見(jiàn)大勢已定，為了自身的利益，也就紛紛出來(lái)投向新的王朝了。但是也有相當一部分的人，卻仍然堅持著(zhù)自己的立場(chǎng)，或隱逸山林，或遁跡空門(mén)，抱著(zhù)與新王朝不合作的態(tài)度，項圣謨就是其中堅決的一個(gè)。他不但見(jiàn)諸于行動(dòng)，還以自己的詩(shī)畫(huà)創(chuàng )作表現出這種精神以激勵自己與朋友。他在清順治八年（1651年）創(chuàng )作了一幅《天寒有鶴守梅花園卷》和扇面，畫(huà)面上崦間竹樹(shù)，茅堂靜掩，曲籬中梅花盛開(kāi)，有孤鶴戢羽其下。這不是一般的“梅妻鶴子”圖，他以沖寒傲雪的梅花，和高蹈孤引的仙鶴，象征那些不肯向新王朝屈膝的人們，也是表明他自己的心跡。在這一幅畫(huà)上，值得特別注意的是他所加蓋的三方閑文印章，印文其一是“大宋南渡以來(lái)遼西郡人”；其二是“皇明世胄之中嘉禾處士”；其三是“天籟閣中文孫”。前兩方印章，在他的作品中，僅見(jiàn)于這一幅，而這一幅畫(huà)沒(méi)有上款，可見(jiàn)不是送人的。將這一幅所畫(huà)的內容與這三方印文相聯(lián)在一起，其用意更為明顯。我們知道，北宋正是滅亡在金人手中，而如今的清，正是金的后代子孫。項圣謨在印文中提出他的祖先，可見(jiàn)他對清的亡明，所記仇恨之深。
自從明朝滅亡之后，項圣漠從不在自己的畫(huà)上署以朝代的紀年，僅署干支。據我所知，他最后一幅冠以朝代紀年的作品，是他在崇禎十六年九月所畫(huà)的一幅《菊竹圖》扇面，落款寫(xiě)“崇禎癸未重陽(yáng)后一日”，自此以后，到他臨終前的十五、六年間，無(wú)論是傳世的作品，或見(jiàn)之于著(zhù)錄的作品，都未見(jiàn)他冠以清代順治的紀年，這不能說(shuō)是偶然的現象。
清順治十五年（1658年）的五月，項圣謨還創(chuàng )作了一幅《花學(xué)果圖軸》，而就在這一年，這個(gè)對人民有著(zhù)深厚感情，并有強烈民族思想的詩(shī)人、畫(huà)家與世長(cháng)辭了，終年六十二歲。前一年（1657年）他還曾到蘇州一帶旅行，并有許多作品問(wèn)世，他創(chuàng )作精力還十分旺盛，很可能他是得了重病而死的。死后，他的同鄉好友曹溶（字秋岳，號倦圃）有挽詩(shī)寫(xiě)道：“狼藉江南麈尾春，井床梧影碧嶙峋。風(fēng)前無(wú)復聞長(cháng)嘯，真作荊關(guān)畫(huà)里人?！睂λ乃?，懷著(zhù)無(wú)限的惋惜。